{"id":129179,"date":"2023-10-25T14:39:41","date_gmt":"2023-10-25T13:39:41","guid":{"rendered":"https:\/\/agadirtoday.info\/?p=129179"},"modified":"2023-10-25T14:39:41","modified_gmt":"2023-10-25T13:39:41","slug":"lhommage-de-tanger-a-abdelkader-lagtaa-un-cinema-moderne-et-engage","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/agadirtoday.com\/?p=129179&lang=fr","title":{"rendered":"L\u2019hommage de Tanger \u00e0 Abdelkader Lagta\u00e2..Un cin\u00e9ma moderne et engag\u00e9"},"content":{"rendered":"<ul>\n<li><u>Mohammed Bakrim \/\/<br \/>\n<\/u><\/li>\n<\/ul>\n<p><strong><span style=\"color: #666699;\">Le festival national du film dont la 23<sup>\u00e8me<\/sup> \u00e9dition se tient \u00e0 Tanger du 27 octobre au 4 novembre 2023 rend un hommage largement m\u00e9rit\u00e9 \u00e0 un grand cin\u00e9aste marocain, Abdelkader Lagta\u00e2. N\u00e9 en 1948 \u00e0 Casablanca, \u00e9tudes de cin\u00e9ma \u00e0 Lodz (Pologne)\u00a0; sc\u00e9nariste, cin\u00e9aste, \u00e9crivain (auteur de plusieurs romans) po\u00e8te (il a notamment contribu\u00e9 \u00e0 la revue Souffles fond\u00e9 par Abdellatif Laabi en 1966). Il vit actuellement dans la r\u00e9gion parisienne.<\/span><\/strong><\/p>\n<p><img data-attachment-id=\"129182\" data-permalink=\"https:\/\/agadirtoday.com\/?attachment_id=129182\" data-orig-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?fit=656%2C384&amp;ssl=1\" data-orig-size=\"656,384\" data-comments-opened=\"1\" data-image-meta=\"{&quot;aperture&quot;:&quot;0&quot;,&quot;credit&quot;:&quot;&quot;,&quot;camera&quot;:&quot;&quot;,&quot;caption&quot;:&quot;&quot;,&quot;created_timestamp&quot;:&quot;0&quot;,&quot;copyright&quot;:&quot;&quot;,&quot;focal_length&quot;:&quot;0&quot;,&quot;iso&quot;:&quot;0&quot;,&quot;shutter_speed&quot;:&quot;0&quot;,&quot;title&quot;:&quot;&quot;,&quot;orientation&quot;:&quot;1&quot;}\" data-image-title=\"Laktaa1\" data-image-description=\"\" data-image-caption=\"\" data-medium-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?fit=300%2C176&amp;ssl=1\" data-large-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?fit=656%2C384&amp;ssl=1\" decoding=\"async\" loading=\"lazy\" class=\"size-medium wp-image-129182 aligncenter\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?resize=300%2C176&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"300\" height=\"176\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?resize=300%2C176&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/agadirtoday.com\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/Laktaa1.jpg?w=656&amp;ssl=1 656w\" sizes=\"(max-width: 300px) 100vw, 300px\" title=\"\" data-recalc-dims=\"1\"><\/p>\n<p>Les films de Lagta\u00e2 (un corpus de six longs m\u00e9trages, un documentaire sur la libert\u00e9 d\u2019expression au cin\u00e9ma, des courts m\u00e9trages th\u00e9matiques d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la peinture notamment) permettent de relever une coh\u00e9rence d\u2019ensemble.<\/p>\n<p>Tous ses films sont travers\u00e9s, en filigrane ou explicitement de la m\u00eame probl\u00e9matique\u00a0: de la trag\u00e9die existentielle urbaine d\u2019<em>Un amour \u00e0 Casablanca (1991) <\/em>\u00e0 l\u2019irruption fracassante de l\u2019histoire avec un grand H (les ann\u00e9es de plomb) dans l\u2019histoire d\u2019un couple (Jocelyne et Abdellatif) dans le drame politique de <em>La moiti\u00e9 ciel (2014)<\/em>, on retrouve en effet des motifs et des th\u00e8mes dont la r\u00e9currence fonde une d\u00e9marche qui autorise \u00e0 parler de Abdelkader Lagta\u00e2 comme le cin\u00e9aste de la modernit\u00e9.<\/p>\n<p>Modernit\u00e9 dans le sens o\u00f9 c\u2019est un cin\u00e9ma qui s\u2019interroge sur comment capter l\u2019\u00e9mergence du sujet\/individu au sein d\u2019un contexte socio-culturel qui hait le \u00ab\u00a0moi\u00a0\u00bb et o\u00f9 l\u2019individu est ni\u00e9 en tant qu\u2019entit\u00e9 autonome, \u00e9cras\u00e9 par un collectif fait de compromissions, de mensonges et de faire-semblant.<\/p>\n<p>Najib, le photographe d\u2019Un amour \u00e0 Casablanca, romantique dans l\u2019\u00e2me bute sur la figure du p\u00e8re qui obstrue l\u2019horizon amoureux que repr\u00e9sentait Salwa\u00a0; accul\u00e9 \u00a0au suicide pour dire cette impasse que capte le cin\u00e9ma de Lagta\u00e2 au moment o\u00f9 dix ans plus tard Kamal h\u00e9ros de Face \u00e0 face (2004) perd la m\u00e9moire et se r\u00e9fugie dans un autre espace-temps, instaurant un barrage (c\u2019est un ing\u00e9nieur avec son un pass\u00e9 qu\u2019il renie) entre son pr\u00e9sent et un pass\u00e9 ind\u00e9termin\u00e9.<\/p>\n<p>C\u2019est un cin\u00e9aste de la modernit\u00e9 parce que ses films sont anim\u00e9s par l\u2019esprit de la modernit\u00e9 centr\u00e9s sur les valeurs de la libert\u00e9, de l\u2019\u00e9mergence de l\u2019individu et de l\u2019universalisme.<\/p>\n<p>C\u2019est en quelque sorte un adepte du philosophe Alain qui \u00e9crit \u00ab\u00a0 C\u2019est toujours dans l\u2019individu que l\u2019humanit\u00e9 se retrouve\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p>La belle sc\u00e8ne des femmes de prisonniers politiques, dans la moiti\u00e9 du ciel, qui chantent \u00e0 tue-t\u00eate \u00e0 leur retour d\u2019une visite de prison est l\u2019embl\u00e8me de cette d\u00e9marche.<\/p>\n<p>Sauf que les choses ne sont pas \u00e9videntes. Si l\u2019\u00e9mergence de l\u2019individu bute sur diff\u00e9rentes tutelles (socio-politiques, c\u2019est le cas dans Les casablancais,\u00a0 Face \u00e0 face, La moiti\u00e9 du ciel) et\/ou familiale et patriarcale (Un amour \u00e0 Casablanca, La porte close, Yasmine et les hommes) la caract\u00e9ristique essentielle de la modernit\u00e9 est que l\u2019\u00e9mancipation individualiste n\u2019est possible que si l\u2019individu ne passe pas d\u2019une prison \u00e0 une autre\u00a0; de celle que lui impose l\u2019ordre social dominant \u00e0 celle de son idiosyncrasie.<\/p>\n<p>Lagta\u00e2 nous en donne une \u00e9loquente illustration avec le personnage de Sa\u00efd dans La porte close (1998) qui a beau fuir l\u2019emprise de sa belle-m\u00e8re avec la figure de l\u2019enfermement dans l\u2019appartement de la ville\u00a0; les vastes espaces d\u2019Ouarzazate n\u2019assouvissent pas ce d\u00e9sir d\u2019\u00e9mancipation car il n\u2019assume pas ce choix qu\u2019il subit plus qu\u2019il n\u2019assume.<\/p>\n<p>R\u00e9douane dans Face \u00e0 face sorti de la prison au sens politique reste enferm\u00e9 dans la prison symbolique qu\u2019il porte incapable de voir une autre lumi\u00e8re (Noor, le pr\u00e9nom de celle qui a \u00e9t\u00e9 son premier amour). C\u2019est de lui-m\u00eame que l\u2019individu a \u00e0 se lib\u00e9rer pour accomplir ce d\u00e9sir d\u2019\u00e9mancipation.<\/p>\n<p>Abdelkader Lagta\u00e2 capte la modernit\u00e9 \u00e0 travers le prisme du d\u00e9senchantement du monde. Ses personnages sortent d\u2019un monde harmonieux portant en eux des blessures.<\/p>\n<p>Ce sont des sujets cliv\u00e9s dont le destin est inscrit dans une logique de qu\u00eate.<\/p>\n<p>Qu\u00eate constante, souvent infructueuse ou ouverte sur l\u2019incertitude\u00a0: ses films ne d\u00e9bouchent pas sur une solution mais dessinent une\u00a0 issue. Deux fins me paraissent fortes dans ce sens.<\/p>\n<p>Celle de Face \u00e0 face o\u00f9 la jeune Layla qui accompagne sa m\u00e8re dans la qu\u00eate du p\u00e8re amn\u00e9sique va t\u00e9l\u00e9phoner.<\/p>\n<p>Le sc\u00e9nario \u00e9crit s\u2019arr\u00eate et laisse la cam\u00e9ra nous dessiner les signes d\u2019une aube nouvelle qui pointe avec la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration\u00a0; \u00ab\u00a0va-t-il me reconna\u00eetre\u00a0?\u00a0\u00bb\u00a0 se demande-t-elle.<\/p>\n<p>Et puis la fin du film La moiti\u00e9 du ciel o\u00f9 nous d\u00e9couvrons Jocelyne \u2013toujours la femme\u00a0!- rentrant en voiture pour retrouver son mari dont elle vient d\u2019apprendre la lib\u00e9ration.<\/p>\n<p>Tr\u00e8s belle sc\u00e8ne qui ne propose pas une conclusion\u00a0; ce n\u2019est un happy end (la probl\u00e9matique g\u00e9n\u00e9rale, celle de la libert\u00e9, que pose le film n\u2019est pas r\u00e9solue d\u00e9finitivement), c\u2019est un cheminement qui continue. C\u2019est la voiture pleine d\u2019espoir qui fonce au milieu de la for\u00eat vers son horizon.<\/p>\n<p>De ce qui pr\u00e9c\u00e8de le cin\u00e9ma de Lagta\u00e2 donne l\u2019impression de privil\u00e9gier l\u2019individuel au d\u00e9triment du social. Une construction dramatique o\u00f9 l\u2019individualit\u00e9 prend le pas sur le collectif. Mais ce n\u2019est qu\u2019une premi\u00e8re impression.<\/p>\n<p>Certes Lagta\u00e2 ne fait pas un cin\u00e9ma social \u00e0 la Ken Loach ou comme celui\u00a0 des fr\u00e8res Dardenne mais ses films s\u2019inscrivent dans la fonction de critique sociale \u00e0 partir d\u2019un microcosme, g\u00e9n\u00e9ralement le couple au sens horizontal\u00a0: Kamal et Amal dans face \u00e0 face\u00a0; Jocelyne et Abdellatif dans La moiti\u00e9 du ciel ou au sens vertical P\u00e8re\/ fils\u00a0(Najib et Jalil dans Un amour \u00e0 Casablanca) ; fils\/ belle-m\u00e8re (Sa\u00efd et Halima dans La porte close).<\/p>\n<p>Il ne choisit pas pour ce faire des personnages embl\u00e9matiques du cin\u00e9ma social (un journaliste, une ouvri\u00e8re, un avocat ou un syndicaliste\u2026) mais des sujets en bute \u00e0 une configuration sociale fig\u00e9e, r\u00e9trograde et conservatrice.<\/p>\n<p>Toute la probl\u00e9matique de son cin\u00e9ma se trouve dans cette articulation des rapports individuels et subjectifs aux rapports sociaux dominants dans leur expression la plus diverse\u00a0: soit directement politique (dans Les Casablancais, Face \u00e0 face, La moiti\u00e9 du ciel) soit moral (Un amour \u00e0 Casablanca, La porte close).<\/p>\n<p>Il d\u00e9ploie dans ce sens un \u00e9ventail de figures (personnages, lieux, structures) qui portent explicitement ou en filigrane un discours de critique sociale dans une configuration cin\u00e9matographique qui lui est sp\u00e9cifique.<\/p>\n<p>La critique sociale dans cette dramaturgie appara\u00eet comme une r\u00e9sultante du discours filmique dans sa globalit\u00e9. L\u2019objectif \u00e9tant de partir du film pour donner \u00e0 voir ce que la soci\u00e9t\u00e9 veut cacher d\u2019elle-m\u00eame. C\u2019est dans cette dualit\u00e9 (schizophr\u00e9nie\u00a0?) entre ce que le discours social montre et ce que la pratique sociale cache que se situe la fonction de critique sociale.<\/p>\n<p>Je me r\u00e9f\u00e8re ici aux travaux de Franck Fichbach qui d\u00e9fend la th\u00e8se que dans la critique sociale il ne s\u2019agit pas de montrer l\u2019exploitation mais aussi le fait qu\u2019elle passe inaper\u00e7ue\u00a0; \u00ab\u00a0montrer une certaine mis\u00e8re ne suffirait pas, il s\u2019agit de montrer la mis\u00e8re et son invisibilit\u00e9\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p>C\u2019est en outre un cin\u00e9ma tr\u00e8s politique\u00a0; on voit Lagta\u00e2 lui-m\u00eame appara\u00eetre dans la sc\u00e8ne de l\u2019interdiction du spectacle de Bziz dans Face \u00e0 face\u00a0; dans le m\u00eame film on voit \u00e9crit \u00e0 la main le nom du sinistre bagne secret Tazmamart sur un panneau de signalisation routi\u00e8re indiquant la direction de la ville de Rich\u2026 rendre visible, le visible que les rapports sociaux dominants, y compris m\u00e9diatique, occultent\u2026<\/p>\n<p>Mais c\u2019est un cin\u00e9ma politique par le biais de l\u2019analyse d\u2019un destin. Le film le plus politique dans ce sens est La moiti\u00e9 du ciel\u00a0; il est l\u2019occasion de c\u00e9l\u00e9brer la gente f\u00e9minine \u00e0 travers la r\u00e9sistance humble, humaine (avec ses forces et faiblesse) de la femme\/ l\u2019\u00e9pouse\/ la camarade, \u00ab\u00a0enferm\u00e9e dehors\u00a0\u00bb<\/p>\n<p>Quelle forme d\u2019\u00e9criture convoque-t-il sur cette voie\u00a0?<\/p>\n<p>A quelques exceptions pr\u00e8s (je pense notamment \u00e0 la structure hybride La porte close), c\u2019est un cin\u00e9ma de la lisibilit\u00e9.<\/p>\n<p><u>Mon postulat est que le cin\u00e9ma de Lagta\u00e2 s\u2019inscrit davantage dans le cin\u00e9ma du plan que celui de l\u2019image<\/u> (il ne cherche pas \u00e0 s\u00e9duire, par de belles images mais \u00e0 convaincre quitte \u00e0 mettre mal \u00e0 l\u2019aise son spectateur).<\/p>\n<p>Le plan \u00e9tant une cat\u00e9gorie \u00e0 la fois spatiale et temporelle privil\u00e9giant dans son \u00e9volution une \u00e9criture de montage. J\u2019aime dans ce sens citer le travail r\u00e9alis\u00e9 dans Les Casablancais (1998) film mont\u00e9 \u00e0 partir du croisement de trois r\u00e9cits quasi autonomes\u00a0: un libraire qui verse dans la parano\u00efa suite \u00e0 une convocation au commissariat\u00a0; une institutrice qui subit maints harc\u00e8lements pour avoir son passeport et un enfant victime de la manipulation morale de son instit.<\/p>\n<p>Apr\u00e8s un g\u00e9n\u00e9rique bruyant sur fond noir, on ouvre sur l\u2019image de l\u2019ancienne m\u00e9dina pratiquement enserr\u00e9e entre ses murailles et l\u2019imposante mosqu\u00e9e Hassan II.<\/p>\n<p>Le deuxi\u00e8me plan panoramique gauche-droite nous montre en contre champ la ville moderne, ses immeubles et ses maisons anonymes. Le troisi\u00e8me plan vient compl\u00e9ter le tour gauche droite avec une vue de la nouvelle m\u00e9dina qui permet au quatri\u00e8me plan de s\u2019ouvrir avec l\u2019entr\u00e9e du c\u00e9l\u00e8bre quartier des habous (lieu de pr\u00e9dilection du cin\u00e9aste o\u00f9 il avait tourn\u00e9 Un amour \u00e0 Casablanca) avec l\u2019image de la mosqu\u00e9e obstruant l\u2019horizon et des pratiquants qui se dirigent pour leur lieu de culte.<\/p>\n<p>On d\u00e9couvre venant dans le sens oppos\u00e9 le p\u00e8re et son fils qui se dirigent vers la librairie o\u00f9 se trouvent d\u00e9j\u00e0 l\u2019institutrice et le libraire qui lui donne des explications.<\/p>\n<p>Sans qu\u2019un mot soit prononc\u00e9, avec ces quatre plans d\u2019ouverture, tous les ingr\u00e9dients du drame futur sont install\u00e9s.<\/p>\n<p>Dans une belle sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la librairie, les protagonistes seront dispos\u00e9s selon la logique dramatique (d\u2019un c\u00f4t\u00e9 le p\u00e8re et son fils, de l\u2019autre le libraire et sa cliente) mais r\u00e9unis dans le m\u00eame plan gr\u00e2ce \u00e0 la profondeur de champ. \u00a0Seul le regard de l\u2019enfant, connaissant l\u2019institutrice, va casser ce dispositif pour r\u00e9aliser l\u2019unit\u00e9 dramatique de la sc\u00e8ne \/ du groupe.<\/p>\n<p>Unit\u00e9 que nous retrouvons dans la sc\u00e8ne finale du film avec la tentative de suicide de l\u2019enfant (clin d\u2019\u0153il au premier film de Truffaut, Les quatre cents coups\u00a0!).<\/p>\n<p>Le plan final reprenant celui de la ville sous la houlette de l\u2019imposant \u00e9difice religieux. La boucle est ainsi boucl\u00e9e.<\/p>\n<p>Filmer la disparition<\/p>\n<p>L\u2019absence renvoie \u00e0 une certaine th\u00e9matique en vogue dans le champ social. Le temps pr\u00e9sent est inond\u00e9 d\u2019interrogations sur le pass\u00e9. Une articulation temporelle qui met en avant le retour du refoul\u00e9.<\/p>\n<p>La soci\u00e9t\u00e9 entame l\u2019\u00e9criture du sc\u00e9nario de la m\u00e9moire. Nous assistons \u00e0 une mise en sc\u00e8ne de l\u2019histoire r\u00e9cente. Le cin\u00e9ma se trouve ainsi impliqu\u00e9 dans ce travail de deuil ; nous entrons dans une v\u00e9ritable \u00e8re mythologique.<\/p>\n<p>Ce sc\u00e9nario import\u00e9 (il se r\u00e9f\u00e8re davantage \u00e0 un red\u00e9ploiement de l\u2019imaginaire collectif) interpelle le cin\u00e9matographique ; il est une question d\u2019histoire, d\u2019\u00e9criture mais il est davantage une question de cin\u00e9ma : la question centrale aujourd\u2019hui est celle de la repr\u00e9sentation : comment filmer la torture, l\u2019enfermement ? Comment dire l\u2019absence ?<\/p>\n<p>La question change de degr\u00e9 mais ne change pas de nature ; elle reprend les m\u00eames interrogations sur filmer le corps, filmer le d\u00e9sir ?<\/p>\n<p>Nous sommes toujours dans le cadre du m\u00eame programme narratif : le cin\u00e9ma comme projet de r\u00e9appropriation de l\u2019espace. Du corps comme espace. De la m\u00e9moire comme espace.<\/p>\n<p>Il peut para\u00eetre paradoxal d\u2019aborder le cin\u00e9ma, art de la pr\u00e9sence, en termes d\u2019absence, d\u2019invisible.<\/p>\n<p>Mais ce n\u2019est qu\u2019un paradoxe provisoire, fruit d\u2019une id\u00e9ologie dominante, d\u2019une conception classique qui nous dit le cin\u00e9ma comme un \u00e9nonc\u00e9 transparent, port\u00e9 par un acc\u00e8s direct au sens ; c\u2019est-\u00e0-dire un cin\u00e9ma qui se fait oublier comme discours, comme dispositif s\u00e9miotique agen\u00e7ant un certain nombre de mat\u00e9riaux, h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et pluriels.<\/p>\n<p>Il nous faut donc sortir d\u2019une certaine posture, classique, pour chercher du discours derri\u00e8re du discours ; du non visible derri\u00e8re ou au-del\u00e0 du visible.<\/p>\n<p>Face \u00e0 face (2004) inscrit ses interrogations au c\u0153ur\u00a0 de son dispositif dramaturgique : l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u00e9clencheur est la disparition porteuse de malentendus ; celle de Amal d\u2019abord, l\u2019\u00e9poux croyant que sa femme l\u2019a quitt\u00e9.<\/p>\n<p>Celle de Kamal ensuite ; l\u2019\u00e9pouse cette fois pensant que son mari est d\u00e9\u00e7u de leur union : un couple \u00e9clat\u00e9. Les\u00a0 protagonistes sont confront\u00e9s\u00a0 au d\u00e9fi de la restitution d\u2019une image perdue (la photo du couple d\u00e9chir\u00e9e par Amal dans un moment de d\u00e9sespoir).<\/p>\n<p>La m\u00e9moire constitue alors un enjeu narratif avec l\u2019arriv\u00e9e de R\u00e9douane, ancien d\u00e9tenu politique ; devenu directeur de mus\u00e9e, gardien d\u2019une certaine m\u00e9moire au point d\u2019en devenir prisonnier : la s\u00e9quence terrible avec la prostitu\u00e9e Noor (le nom de son ancien amour) qui, \u00e0 ses yeux, s\u2019est accapar\u00e9e \u00ab un symbole \u00bb qui ne lui appartient pas, dont elle n\u2019est pas digne.<\/p>\n<p>Une sc\u00e8ne embl\u00e9matique des enjeux symboliques de la r\u00e9appropriation du pass\u00e9. En face, il y a son fr\u00e8re, Kamal, qui, lui, a tout simplement perdu la m\u00e9moire. Entre ces deux b\u00e9ances, deux figures f\u00e9minines : le d\u00e9sir de v\u00e9rit\u00e9 de Amal et Layla, l\u2019enfant qui prolonge l\u2019espoir signifi\u00e9 par le nom de maman (Amal = espoir en arabe).<\/p>\n<p>Le face \u00e0 face renvoie \u00e0 une logique temporelle plus que spatiale\u00a0; c\u2019est le face \u00e0 face d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 avec sa m\u00e9moire \u00e9parpill\u00e9e\u00a0; refoul\u00e9e, interdite. C\u2019est le moment\u00a0cin\u00e9matographique par excellence\u00a0: ce que je vois au cin\u00e9ma est toujours scind\u00e9 entre ce que je vois et ce que je ne vois pas.<\/p>\n<p>Ce que je vois est construit par un travail de s\u00e9lection ; filmer c\u2019est choisir et exclure. C\u2019est cadrer. Exclure\u00a0? Plut\u00f4t renvoyer \u00e0 un lieu privil\u00e9gi\u00e9 du cin\u00e9ma, le hors champ\u00a0! dans le cin\u00e9ma de Lagta\u00e2, il est le lieu du non-dit, du refoul\u00e9 ou du censur\u00e9.<\/p>\n<p>Face \u00e0 face s\u2019ouvre sur un plan fixe de pr\u00e8s de deux minutes : c\u2019est un ext\u00e9rieur nuit : c\u2019est vide et profond. C\u2019est un plan descriptif, la cam\u00e9ra est fixe. Il voit se d\u00e9rouler le g\u00e9n\u00e9rique : \u00e9change de clin d\u2019\u0153il entre le r\u00e9el et sa repr\u00e9sentation.<\/p>\n<p>Il instaure une attente ; comme dans la nuit on attend le jour. Le plan se termine par un l\u00e9ger panoramique \u00e0 droite : le mouvement d\u2019appareil indique qu\u2019on passe de la description \u00e0 la narration.<\/p>\n<p>Ici la figure du plan vide s\u2019invite comme une figure signifiant la disparition, l\u2019absence et la rupture. Nous la retrouvons \u00e0 travers la r\u00e9p\u00e9tition du vide dans le d\u00e9cor : les chaises, le lit, le couloir.<\/p>\n<p>Une belle s\u00e9quence illustre notre propos : on voit Kamal en plong\u00e9e \u00e0 partir du balcon ; Amal lui fait signe, en fait c\u2019est la derni\u00e8re fois qu\u2019elle va le voir ; coupe rapide et contre-plong\u00e9e avec point de vue d\u2019Amal qui dit au revoir aux enfants avant d\u2019aller chercher son beau-fr\u00e8re \u00e0 la gare.<\/p>\n<p>On ouvre sur un plan d\u2019ensemble devant la gare ; c\u2019est l\u2019enl\u00e8vement. Coupe et on revient \u00e0 l\u2019appartement avec un plan de deux chaises vides. Tout est dit. Le r\u00e9cit est enclench\u00e9.<\/p>\n<p>Tout son programme consiste \u00e0 combler cette br\u00e8che. Kamal cherche Amal ; c\u2019est sous le signe du vide qui oriente les plans serr\u00e9s de la premi\u00e8re partie.<\/p>\n<p>Elle s\u2019ach\u00e8ve avec un long fondu en noir qui vient ponctuer la dur\u00e9e de l\u2019histoire, signifier le passage du temps et renvoyer \u00e0 un nouveau traitement de l\u2019espace Amal cherche Kamal, ce sera la deuxi\u00e8me partie du film ; ce sera sous le signe de l\u2019infini : l\u2019infini \u00e0 partir d\u2019un signifiant g\u00e9ographique film\u00e9 en plans larges ; les espaces du sud fonctionnant comme signe m\u00e9tonymique de la multitude des interrogations qui traversent la pens\u00e9e d\u2019Amal et de son beau-fr\u00e8re.<\/p>\n<p>La qu\u00eate se laisse appr\u00e9hender \u00e0 l\u2019image de la route qu\u2019emprunte Amal et R\u00e9douane\u00a0: c\u2019est un chemin en lacets \u00e0 la Kiarostami\u00a0; l\u2019un des plus beaux plans du film. Le sens ne se donne pas d\u2019embl\u00e9e\u00a0; ce n\u2019est pas un chemin, c\u2019est un cheminement.<\/p>\n<p>La route en lacets indique ce parcours sinueux vers soi, en passant pas l\u2019autre. Chaque d\u00e9tour est l\u2019expression de cet exercice sur le chemin de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. C\u2019est aussi l\u2019infini de l\u2019espoir : le plan final de l\u2019enfant t\u00e9l\u00e9phonant \u00e0 son papa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Mohammed Bakrim \/\/ Le festival national du film dont la 23\u00e8me \u00e9dition se tient \u00e0 Tanger du 27 octobre au 4 novembre 2023 rend un hommage largement m\u00e9rit\u00e9 \u00e0 un grand cin\u00e9aste marocain, Abdelkader Lagta\u00e2. 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